作者：黎独清，单位：江西师范大学美术学院
在虎年央视春晚上，舞剧《只此青绿》给观众留下了深刻印象，让我们真切感受到中国传统绘画色彩之美。节目的创作灵感源自北宋画家王希孟所绘的青绿山水画作——《千里江山图》，“青绿”是绘画的用色，色彩是绘画作为视觉艺术不可或缺的组成部分。绘画一词实际上包含了造型与色彩两层含义，《说文解字》云：“画，界也，象田四界，聿所以画之。绘，会五采绣也。”由此可知，绘画中的“画”意为描画形体，而“绘”最初指彩绣，后来有涂绘色彩之意。鉴于色彩在绘画中的重要作用，古人也以色彩的名称来指代绘画，称之为“丹青”。丹与青是古代画作中两种常用的色彩，“丹”意为红色，也指一种鲜艳的红色颜料——朱砂；“青”意为青色，也指一种蓝色颜料——石青。
相比于生活中常见的印刷品或电子图像的色彩而言，绘画色彩的独特之处在于其显色材料——颜料的物质实体性。绘画的色彩是由无数的颜料颗粒共同呈现的，它们不仅可视，同时也是可触的。传统绘画颜料多源自自然界中的矿物与动植物，如石青、石绿均属天然矿物颜料，分别是由蓝铜矿、孔雀石这类较为珍贵的矿石加工制成。颜料的物质成分决定了其性能。好的颜料往往具有更高的色彩品质，因而获取上等原材料对于传统绘画创作而言意义非凡。
“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越隽之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华……”《历代名画记》中关于颜料产地的记载，道出了唐代画家所用朱砂、石青、石绿等颜料的主要来源。原材料经加工制得的颜料一般呈粉末状，颗粒虽然微小，但要将其固定在画面上，必须通过具有黏性的物质作为媒介。不同画种所使用的媒介不同，如中国画以胶作为黏合剂，而油画以干性油作为黏合剂，这使得国画与油画颜料的性能有明显差异。一方面，同样的颜料粉末混合在不同媒介中的显色有所不同；另一方面，不同媒介会相应地衍生出不同的绘画技巧，进而某种程度上造成了不同画种在色彩表现上的差异。
勾线填色是作画的基本方法之一，即先用墨色勾画出轮廓，再沿着墨线所界定的形状填入色彩，起形与上色两个步骤分开进行。西画技法中与勾填法相似的概念是间接画法，一般先以素描方法画出底稿，再进行上色。另一种常用的绘画方法是没骨法，与勾填不同，没骨法并不事先勾出轮廓，而是直接以色彩块面作画，这种方法常用于写意绘画作品的创作中。西画中与没骨法相似的是直接画法，直接画法省去了事先制作详细素描底稿的步骤，作画过程中需同时处理形体和色彩问题。
画家在具体施色时会用到多种技法，中西绘画在这方面大体相似，如在表现大面积相同或相似色彩区域时可采用统染、平涂的方法；在刻画局部的色彩变化时可采用分染、塑造的方法；在需要特殊肌理效果时则可采用沥粉等综合方法。作画过程中常需混合不同颜料来得到特定色彩，最常用的调色方式是用画笔在调色盘上直接混合，如将蓝色与黄色颜料混合能够得到某种绿色。第二种方式类似于滤镜效果，利用不同颜料层次进行混合，如先画一层黄色，再用透明的蓝色颜料薄涂在黄色之上，底层黄色透过表层覆盖的蓝色而呈现出绿色，这种方法能够表现出丰富而微妙的色彩层次。第三种方式则类似于马赛克镶嵌，将较小的色块并置，如黄色与蓝色的色点相互掺杂，从一定距离观看时会呈现出视觉上的绿色感。
清代画家方薰在《山静居画论》中说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方。”绘画作品的色彩面貌丰富多样，色彩的调配没有固定程式，用色的关键在于把握画面整体的色彩关系，而色彩关系和谐与否很大程度上取决于对画面中不同色彩之间对比与调和的控制。对比是指不同色彩的差异性，调和是指相似性。通过控制不同色彩之间对比与调和的关系，构成了变化万千的色彩组合形式。
自古迄今，不同时代、不同地域的绘画作品在色彩表现上各具特色。以我国传统山水画为例，依设色不同大体分为青绿、金碧、浅绛、水墨几类。青绿山水画在唐宋时期达到高峰，如《千里江山图》是北宋青绿山水画代表作品之一，画面中山的主体部分使用了石青与石绿，辅以赭石底色相衬，高饱和度的蓝、绿色与饱和度较低的橙红色之间形成美妙的对比，营造出绚丽的色彩效果。相似的蓝、绿、红色彩组合方式也常出现在如新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟等壁画作品中。金碧相比青绿增加了金色，与石青和石绿共同构成画面中的主要色彩，金色泛出的暖棕黄色与蓝绿冷色形成对比，呈现出“金碧辉煌”的视觉效果。
明代画家文徵明曾说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变浅绛、水墨杂出。”这段话概括出我国古代绘画设色由青绿向水墨发展的趋势。文徵明认为不同时代的绘画作品各有所长，青绿设色的佳作属于“神品”，而浅绛、水墨佳作可归为“逸品”。浅绛设色以水墨勾皴为主，辅以赭石等颜色薄染，相比于青绿设色，浅绛减弱了画面中色相的对比，使之更趋近调和，表现出柔和、简淡、素雅的视觉感受。唐宋以降，水墨随文人画的兴起而快速发展，水墨画以墨色与水调和，将色彩化繁为简，“运墨而五色具”，利用墨色的浓、淡、干、湿等变化表现自然中的缤纷五彩，体现出文人画家淡泊雅逸的审美意趣。
绘画创作兼具描摹客观现实与表达主观情感意图两种诉求。自然界中的客观物象是艺术创作取之不尽的灵感来源，画家需要在观察研究自然的基础上“应物象形，随类赋彩”，无论是南北朝时期《山水松石格》对色彩冷暖现象“炎绯寒碧，暖日凉星”的描述，或是北宋时期《林泉高致》中对不同季节水的色彩呈现出“春绿、夏碧、秋青、冬黑”这一规律的阐述，都体现出古人对于自然色彩细致入微的观察；另一方面，画家主观的感受与思考在绘画创作中同样必不可少，“外师造化，中得心源”，客观自然为艺术创作提供了色彩参照，但绘画在描摹自然之外更需着意构建作品内在的色彩秩序，在自然的基础上融入主观体验并进行整合，进而表现出对象的“意蕴”与“骨气”。
中西绘画在漫长的历史进程中虽不断有交流互鉴，但在色彩理念和表现方式上各有其发展逻辑。西方绘画在中世纪后期的用色方式与我国青绿设色模式相似，作品中多使用石青、朱砂、金箔等材料，注重色相的对比。到了文艺复兴时期，西画出于对自然主义视觉真实性的追求，发展出了在二维画面上表现三维空间错觉的绘画方法。描绘光影明暗是表现三维形体和空间错觉的重要手段，强烈的明暗反差能够凸显光感，营造出具有真实感的空间氛围，这一时期绘画作品大量使用黑、白和低饱和度的土色颜料来表现光影，相比中世纪绘画，整体色彩呈现出色相对比减弱、饱和度降低、明度对比增强的变化，形成了西方古典写实绘画色彩系统。
受到光学与色彩科学的发展及外来艺术传播等影响，十九世纪的西画色彩面貌再次发生改变，画家们注意到光线和阴影颜色上的差异，了解到补色、同时对比、连续对比等色彩现象与规律，形成了基于光源色、物体固有色与反射光环境色相互作用的光色表现方法。如这一时期印象主义画家通过户外写生来研究不同光线条件下的色彩变化，在作品中同时运用蓝与橙、红与绿等互补色彩，重新强调了色相的对比。十九世纪末，西方绘画逐渐从描绘客观色彩转向探索色彩作为形式语言自身的表现力，画家们开始更加自由地运用色彩来表达观念与情绪，相继出现了野兽主义、表现主义、抽象艺术等现代艺术流派，拓展了色彩表现的可能性，为当下西方艺术纷繁多样的色彩表现风格奠定了基础。
受限于颜料和媒介的物质属性，有的色彩会随时间而逐渐变化乃至消逝，正如秦陵兵马俑出土时表面鲜艳的色彩迅速暗淡剥落，古希腊纯白的雕塑曾经也绚丽多彩，许多古代艺术作品的色彩已不复原初的模样，今天人们欣赏时常需借助推断和想象。相信随着科技的不断进步，这些作品往昔的色彩能够完整重现，从而让观者得以更为充分地领略到前人的才思与技艺。
《光明日报》（ 2022年09月21日16版）
来源： 光明网-《光明日报》
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