一、现实与浪漫的交织
山西古代彩塑具有很强的写实性，首先表现在对入物比例的正确掌握和对人体解剖原理的理解与研究上。例如平遥双林寺的天王、金刚像的塑造，表现出他们满身紧张而又凸起的肌肉，反映出古代勇士健壮、剽悍的体魄，以写实的手法，重点突出了力量。对于不同人物，能真实地塑造出皮肤的不同质感，例如表现菩萨、童子的脸面和肌体，以白粉反复涂擦，使皮肤具有雪白细腻、晶莹柔润之感，甚至连皮肤下血管似乎还隐约可见。表现罗汉，则有的瘦骨嶙峋，松弛的肌肉下看得见一根根肋骨；有的丰满肥硕，肌肉结实富有弹性。对于衣冠，服饰、器具物品等，则绘塑结合，生动真实地表现出不同物质的不同质感和重量感：丝绸的轻软柔丽、绵麻的粗实绵密、铠甲的坚硬冰冷、花冠和璨珞的富丽繁华等，轻者迎风飘舞，重者落地有声，无不鲜明、细腻、生动、真实，反映出雕塑空对生活的熟悉和敏锐细致的观察力以及他们精湛的写实技巧。
其次为丰富多彩的个性塑造。由于唐以后宗教艺术的世俗化倾向，佛国世界的神被塑成了凡间的人。菩萨像犹如人间健康美丽的妇女，有的庄車雍容，典雅含蓄，有的潇洒温柔，纯真聪颖；天王像犹如勇猛威武的将军，有的暴戾刚烈，浑身是胆，有的和善耿直，智勇双全。罗汉像则更为突岀，从十六、十八罗汉到丘百罗汉，体现了类型与个性相统一的造型手法，他们的脸形或方、或圆、或长脸尖亥页、或方脸阔腮，不同脸形配以相应的五官，如剑眉、弯眉、笞帚眉、八字眉、柳叶眉、长眉、浓眉、淡眉、短眉；丹凤眼、三角眼、杏仁眼、环眼、老鼠眼、牛蛋眼，阔鼻、悬胆鼻、朝天鼻、鹰钩鼻、蒜头鼻；薄唇、厚唇、大嘴、小嘴……。这丝五官谐调统一地配置在不同脸形上，还作出许多表情，让人一眼即可认岀，许多形象是来自生活中的真人。这些塑像还有较明显的地方特征，如大同地区华严寺等地寺庙中的塑像，方额大额骨，具有雁北人的一些特征,而晋城玉皇庙二十八宿中一些塑像，浓眉、窄脸，又具有晋东南人的某些特点。这种以山野乡民形象为蓝本，直接塑入宗教神像中的作法，使彩塑充满了更加真实、亲切感人的地方乡土气息，染上了更加浓重的人间烟火味。
山西彩塑中的优秀之作之所以传神，在很大程度上取决于人物眼睛的成功刻划。古代艺术家深知“于妙处传神写照，正在阿堵”（《晋书•顾恺之传》）之理，对人物眼神的千变万化不遗余力，精心塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了“观其眸子，可以知人”（蒋济语转引自《世说新语》）的艺术高度，佛祖的慈眉善目、法力无边；观音的凝睇静思、隽逸超尘；金刚的瞋目裂眦、狂暴到悍，菩萨的明眸善睐，婉丽佻达，无不穷形尽相、曲尽其妙，表现得恰到好处。罗汉眼神更为多彩，或眉飞色舞、含笑而视；或智睿深邃，低目垂视；或听经学法，目不斜视；或怒形于色，眈眈虎视；……喜笑怒骂，左顾右盼，各有不同情性笑言之姿。双林寺的哑罗汉虽然不会说话，但那双会说话的眼睛却向观众诉说着尘世的苦难和人间的不平。南禅寺的佛和菩萨，佛光寺、崇福寺的天王、金刚以及其它许多彩塑人物的眼睛，或昂首挺胸，极目远望，或左顾右盼，侧目而视，观其双目，总能找到一个具体位置和他们“悟对通神”，似乎可以达到某种思想感情上的交流。古代艺术家巧妙地借助塑像眼神的刻划，拉近了塑像同观者的距离，极大地增强了塑像或亲切感人或咄咄逼人的艺术效果。
山西彩塑对宗教神像赋予人性，以现实生活中的人为蓝本，对彩塑刻意追求逼真写实，体现了很强烈的现实性。如果说这种现实性还不能完全脱开宗教题材桎梏的话，那么晋词圣母殿侍女及佛光寺、双林寺等地的供养人像则完全是市俗生活内容的真实再现。这些塑像如实地描绘了中国古代各种人物的身份、地位和衣冠、服饰，其中有贵族妇女、高僧、宫廷侍女、宦官、乡村富豪和下层的普通百姓，对于研究中国古代舆服制度，宫廷生活和民情风俗有很大认识价值。这些彩塑无论题材、内容还是创作方法，都体现了极强的现实主义精神。中国古代雕塑自古就有现实主义的优良传统，战国青铜器上表现的釆桑、射猎、水陆攻战等场面，秦始皇陵的兵马俑、汉代石刻及陶俑等，无一不是现实生活的生动记录与真实描写，只是到西汉末佛教传入后，从魏、晋、南北朝直至隋唐，佛教内容几乎占据了雕塑艺术的整个舞台，很难再看到真正反映现实生活的世俗题材。晋祠宋塑现实主义题材的出现，无疑是中国雕塑史的重大进步，在表现现实主义精神方面，取得了突出成就。
山西彩塑同时还具有鲜明的浪漫主义色彩。许多塑像借助宗教教义，表现了想象奇特、变化丰富、形态怪异的内容，也有不少表现了中国古代优美动人的神话传说。古代彩塑匠师运用夸张、变形、想象、提炼、概括、强调、装饰、寓意等多种雕塑艺术语言，表现了理想中的天堂，表现了人类征服大自然，与毒蛇、猛兽搏斗的强大力量和积极、健康、向上的浪漫主义精神。隰县小西天的悬塑，天宫佛国、玉宇琼楼、金山银水、飞天羽人、珍禽异兽均色彩斑斓，玲珑剔透，巧夺天工，给人以强烈的出世之感。而蒲县东岳庙的十八层地狱却又阴风惨惨，牛头马面、黑白无常在阎王、鬼判指使下正在对恶人执行酷刑，看后令人毛骨悚然，不寒而栗。平遥双林寺的佛传故事则以连环画形式连续壁塑了佛教创始人释迦牟尼的一生经历及其成佛后度化众生的故事。有关他的许多神话和传说表现得诗I&39;然不同：背景上大海的波浪线与观音的衣纹线、飘带线.等各种曲线重迭穿插，形成了巨浪滔天的磅礴气势，但见观音逐浪而行，上下飘浮，动势强烈，令人目眩。另有一些表面静止的彩塑没有背景，本身也无较大动势，但是仔细观察其形体的前后转折、块面的高低起伏、线条的方圆交替、阴影的虚实相生、节奏的强弱变换，则尤如一曲雄壮的交响乐,能够使人强烈地感受到蕴含于作品之中的一种生命、一种力量，似乎在不断滋长、积聚、膨胀，仿佛要撑破形体外壳的裹束而迸发爆裂。例如山西佛光寺、崇福寺金刚像的腹部塑得强劲有力，在腰带的束缚上紧绷绷地鼓凸出来，似乎再稍加半丝力气便可使腰带嘎然而断！双林寺哑罗汉像正襟危坐，手足隐入衣袖，形体简练单纯，人物构图为金字塔式之三角形，表面观之稳如泰山，但其力量和动势却通过腹部和眼睛表达出来：大面凸起的腹部圆浑而富有弹性，脸部肌肉紧张绷起，双唇紧闭，眉弓和眼睛强调凸凹关系，光影对比强烈,双目超过平常比例而圆睁瞪视，内部蕴含的力量和动势如火山爆发，全部自两眼喷泄而出。此类彩塑可谓外静内动之典型。
此外，山西晋城玉皇庙二十八宿塑像亦系富有动感的艺术杰作。为了表现宇宙中闪烁的星空，艺术家发挥了奇特、丰富的想象力，釆用寓意、象征和夸张、变形等手法，以有形之人代替神秘未知、无形无影的星座之神，以具体的形象代替抽象的教义，特别强调动感，表现出一种豪放、犷达的奔腾大势。艺术家大胆改变人物坐像的正常比例，把上身加长了一个头的长度，使每尊塑像呈现出一种非坐非站，似坐欲站的特殊动势。这种化静为动的艺术手法与其它姊妹艺术有许多相通之处，如宋代大画家李公麟画李广射胡骑所取“引而不发，跃如也”之画面；中国书法中的隶书起笔先藏锋，后以“燕尾"加强动势；京剧中表演亲人相见，先退一步再趋前相抱，以此强化动态，可谓具有异曲同工之妙。
古代彩塑中还有以色彩斑斓产生的闪烁和光影的明暗变化来加强动势效果者。例如山西隰县小西天悬塑在塑造中不拘成法，圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕、镂刻、悬塑、壁塑等俱可用之，峰峦林壑、天宫楼阁，神仙人物、珍禽异兽俱塑造得玲珑剔透、巧夺天工，加之华美绮丽的妆銮，沥粉堆金的装.饰，使满殿彩塑变幻莫测，彩波流淌，光影,颤动，形体跳跃，大有烟收雾合、电激星&39;元》之“慧能大师传”。该书记载了唐代摩塑家方辩为慧能高僧塑像，由于技艺高超而塑得“曲尽其妙"、酷似真人，却反被慧館批评为“善塑性不善佛性”。虽然慧能是按佛教造像仪轨之要求而苛责方辩，但反转过来也说明了方辩能够重塑性不重佛性，在佛教造像活动中表现了明显的世俗化倾向。塑性，即写实性，也即现实性,佛性，即宗教性。“塑性"与“佛性”这对矛盾在宗教造像艺术活动中始终在斗争中发展，在斗争中共存，体现了对立统一规律。山西古代彩塑是宗教宣传品，其审美意识首先着眼于宗教，作为宗教信仰和崇拜的偶像，决定了彩塑自身的发展规律，自唐以后日趋世俗化，彩塑的直接作者大多为民间塑工，是社会低层的劳动者，他们总是在作品中直接或间接地、自觉或不自觉地把劳动人民的思想感情和理想愿望表达出来，从而加强了作品的现实性，削弱了宗教性。举凡西方极乐世界的塑造虽出自佛教经典，但也寄托了穷苦百姓对理想社会的憧憬和对美好生活的热爱；塑造阴森可怖的阴曹地府和各种地狱苦刑，则在客观上揭示了统治者的残暴和被压迫者的痛楚，强烈地表达了对不平等现象的愤忤.佛座下的力士和天王脚下的夜叉们承受重压而又不甘屈服的形像，当是现实社会奴役与反抗的生动写照；娟秀多姿的供养菩萨表现了人间少女的美丽善良和青春活力.虔诚朴实的佛弟子形像表现了人间智者的机敏和忠贞，威武雄壮的天王、金刚正是现实社会武艺高强、勇猛善战的武将缩影,稚气十足的童子又使人联想到顽皮可爱的儿童；罗汉们的形像则令观者认为他们就是现实生活中似曽相识的真人而倍感亲切……。这数不清的形像尽管笼罩在神秘的氛围中飘逸着缕缕仙气，但其世俗化的倾向日重，宗教的神已变为世俗的人。
至于太原晋祠圣母殿侍女像则更是以反映宋代宫廷生活为题材而真实地表现了当时的现实社会，其体态和神韵堪称中国古代女性美的定型化表现，且与现代人的审美标准相去不远。任何形体的美感，俱由色彩、节奏韵律和比例构成，人体美当然也离不开这三个要素。就女性美来说，首先是色，即柔滑的皮肤、红润的脸颊，肌如白雪、齿若含贝。其次，人体美感是由曲线与直线的巧妙组合：直线与曲线组合协调且以直线为主，体形苗条,以曲线为主，体形丰满。苗条与丰满都是美，此即所谓“环肥燕瘦，各有千秋”。但曲线贴向直线且向内陷落，体形则显得干瘪；曲线完全掩盖了直线并向外膨胀，体形则近乎环状而显得臃肿。再者，恰当的比例可使全身各部位成为一个富有韵律的节奏组合，否则，即使局部再漂亮，整体也难产住美感，甚至呈现畸形。人体结构的重点在躯干，女性的咽喉和两乳突所组成的三角形是人体美感的“金三角"，若三边相等，即可称得上美。此外，侧面轮廓由胸脯经腰至臀呈明显的形为美；腰、胸及臀部的分界线越明显，人体的曲线则越有律动感，也就越美。如果以上述现代审美标尺去衡量圣母殿侍女像，人们便不能不対千余年前的塑像制作者与现代人十分接近的审美情趣和艺术水准发生由衷的赞叹。
总之，山西古代彩塑在表现佛性（即宗敎性）的同时，塑性（即现实性）始终占据着主导地位，在“重塑性不重佛性”的创作思想影响下，出现了许多神采奕奕，生机勃发的艺术杰作。
四、夸而有节，饰而不诬
山西古代彩塑历经千余年的发展，逐步形成了一套独特的传统风格，在塑造技巧和表现形式上已经程式化并且富有强烈的装饰性，处处体现了“夸而有节，饰而不诬〃（见《文心雕龙•夸饰篇》）的原则。在形体塑造上，注重体量感，重在神似，颇似中国画的写意，不去斤斤计较形体解剖的表面肖似。在大的形体基础上，特别强调线的运用：一为刻划细部，加强表现力；二为加强装饰效果。
在雕塑作品上大量用线，是中国雕塑的特点，也形成优良传统。线是中国古代绘画、书法所使用的主要艺术语言，经历了漫长的发展过程，在高度概括和准确表现对象方面取得了巨大成就。受此影响，民间塑工在雕塑作品中也大胆地使用线，并对提高其表现力不断地作出新的探索。这种注重线条美感的艺术思想，使中国雕塑形成同西方雕塑迥然有别的艺术风格，其重要特征就是中国雕塑讲究线面结合，用线加强装饰性。许多画家曾对山西古代彩塑作过大量写生，使用过素描、水粉、水彩、油画和中国画多种方法，其中不少人认为，唯用白描表现，感觉才最为贴切、协调，能够做到线不虚发，根根入扣，使彩塑写生变成了绝好的工笔人物画。
山西古代彩塑大量用线，但这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓。一言以蔽之：表现了事物的本质。菩萨裸露的修长圆润的双臂，婀娜多姿的女性的躯体，长袖善舞的衣裙，飘忽飞动的彩带，毛根岀肉、随风轻拂的须发，烟收雾合、聚散成形的浮云……，这些事物本身不就蕴含着富有美感的线吗？不用线又用什么来表现呢？古代雕塑家在表现复杂对象时，能够使线与形体巧妙结合，在塑出体积的同时，又大胆提炼、概括，通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物的性格特点。例如菩萨像的塑造，用线圆润、柔和，阴线较多,加强了菩萨妩媚动人的女性特征和轻盈的动势，表现了阴柔之美；护法金刚像的塑造则强调其勇武刚烈的气质，用线平直、坚硬、挺拔、峻峭，体现了阳刚之美；而肥胖的笑和尚则袒胸露乳，在其腹部周围塑造了密集的衣纹线，反衬出肌肉的柔软和弹性。这种雕塑线在表现方法上既和中国画用线有异曲同工之妙，又有其独到之处。中国画的线条是在平面上塑造事物，而雕塑线则是三维空间中线与形体的结合。它善于在立体地塑造对像的同时，巧妙自然地揉入中国绘画和书法艺术的线条结构，使作品产生一种严谨茂密、玩味无穷的清醇气韵，既浑厚沉着，又细腻耐看，远观近察，四面得体。远观之，线条贴切自然地表现在人物衣纹的正常转折之中，似绵里藏针，外柔内刚、屈曲飞动，一丝不苟，其线统一于大的体面关系内，富有很强的整体感；近察之，其线条或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而齐整，或长短而参差，方圆流峙、左牵右绕，如狂风疾雨，飞鸟惊蛇，似乎可以提炼于形体之外，表现出一种装饰之美。彩塑的这种线绝不是孤立盲目地为了装饰而用线，而是用线后形成了装饰。因为这线条含有绘画美的真趣和书法美的哲理，自然使雕塑作品表现岀极强的装饰趣味来。
在设色方面，山西古代彩塑充分吸收了中国传统工笔重彩画的敷色技巧，以绘、鱼.结合的方法，在雕塑作品上施以鲜艳浓烈的色彩，形成装饰性很强的独特艺术风格。古代工匠釆取中国人民喜闻乐见的形式，“弃淳白之用，而任丹贖之奇"（见焦吐《谢康乐集题辞》），从宗教塑像到民间泥塑玩具，无不运用绘、塑结合之技法，形成了中国彩绘泥塑艺术传统。彩绘，可以弥补雕塑之不足，加强表现力。例如菩萨的头发和天王的胡须，先塑出须、发的大致走向，再施以线刻，仅此还无法表现须、发的质感，再用彩色晕染，最后便形成了毛根出肉、蓬松飘洒的逼真感觉。在用色上，山西古代彩塑十分大胆，色块对比强烈，既能真实表现出丝、绸、棉、麻、铠甲、器物等的不同质感与重量感，又具有很强的装饰&39;条件下却又十分真实。在大型造型艺术创作'中，只有经过变形修正的，不同于生活真实的艺术比例，才恰恰合乎艺术的真实。古今中外许多成功的范例充分证明了这一点。
（本文承蒙王宝库先生加工指导，谨致谢忱）
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